吳念真的確是台灣最會講故事的人,而且沒有人可以像他一樣用各種方式「講」出來:文字創作、歌詞創作、電視節目主持、電影導演(和主演)、廣告導演、劇場導演,或者,用他深受大家喜愛的「聲音」。吳導的故事魅力在於一方面有文學性的想像與意境,另一方面又是如此充滿庶民感,彷彿是在大樹下娓娓說給眾人聽—而這他正是如此聽故事長大的。對於這位國民作家/ 導演來說,這一切的祕密是:「你對所寫的東西要有感情,不要沒感情就去寫,那寫不出個屁來。」
● INTETVIEW by 張鐵志 ● TEXT by 温伯學 ● PHOTOGRAPHY by 郭芳維 ● PHOTOGARPHY ASSISTANT by 呂仲凱、廖芷庭、鄭鈺錡 ● TRANSCRIPT by 邱佑寧 ● MAKE UP by Eddi Hsu ● HAIR by Fran Lin ● STYLE by Kris Lin ● EDITED by 梁雯晶、温伯學
VERSE(以下簡稱V):今天想從頭談談您的創作之路。您曾不只一次提及小時候成長的「大粗坑」影響您對人情的理解,在童年時期,對於閱讀的興趣又是怎麼開始的?
吳念真(以下簡稱吳):我從小就不喜歡玩小孩子的遊戲,因為我很矮,在旁邊看彈珠、尪仔標還行,但打躲避球一定輸。可能以前爸爸常為了打牌跟媽媽吵架的關係,「輸贏」這件事總讓我不太舒服。後來有朋友說「獅子座不喜歡輸」,我就是獅子座。
不玩那些遊戲,就找了另一件覺得比較驕傲的事情。小學三年級,村裡的長輩訓練我幫人家寫信,過程中開始在書信、報紙上讀到一些課本裡面沒有的文字;這樣一來,在學校寫造句、作文就會被老師特別關注。
我到現在還記得,當時大概是在某本書、雜誌或是報紙上讀到的,覺得很漂亮,就寫了一句「太陽出來了,他盛著一臉笑靨為你剪綵」,但課本裡還沒有學到「靨」這個字,老師就逼問我:你從哪裡抄的?他覺得我跟別人不一樣。後來老師訓練大家寫作文,就只有我沒有題目,喜歡寫什麼都可以。在學校寫出一點成績,在村裡又幫人寫信,慢慢地寫字就變成我的驕傲。
那時候就很愛看書。我們住的那個山上,小學只到三年級,四年級就要到山下的分校去念書。住在山上教課的老師很可憐,都會帶一堆書,我就跟他們借來看,記得有皇冠出版的《文壇》,好大一本;我爸爸是受日本教育,看的都是日文小說,我看不懂,也拿來亂看,有時候還會被爸爸揍,因為插圖很sexy。小學四、五年級,放學都要走一個多小時的山路回家,沿路就把昨天看到的文章、今天報紙上寫了什麼講給同學聽,大家都聽得很開心。
V:您曾在訪問中提到,兒時學寫信、讀報的經驗,讓您意識到「將知識作為奉獻」是一件很重要的事情。
吳:我覺得教我寫信的那個人真的很棒。他會跟我講說:阿伯有一天會老、會死掉,到時就沒有人幫忙寫信了,所以阿伯希望你學著幫大家寫信。小時候不會覺得這有什麼特別,長大一點才發現,就因為他認識字,所以願意幫大家做這些事—最重要的是,他還知道要傳承,這很不容易。傳承的過程也是在「幫別人的忙」,這影響我很深。
其實我是一個很懶的人,七十幾歲了,多希望每天可以拿一本書,坐著一直看,多逍遙,但到現在事情還是一直來。回溯人生,覺得人家來找就不好拒絕、要去幫人家做什麼……這真的影響我很大,一直到現在都是。
V:您的作品,不論散文、小說、劇本,既能抓住庶民的語言,但又有一定的文學性,這有受到這些少年時期聽故事經驗的影響嗎?
吳:我一直認為文學性、藝術性都是別人說的。作為一個寫字的人,我從來沒有想過,我的文字是不是有文學性、藝術性。
我想告訴人家一件事、想講一個故事給大家聽,不管是寫小說還是寫劇本,永遠是希望多數人都能看得懂、聽得懂。我可以去讀那些不容易去讀的,年輕時也看杜斯妥也夫斯基( Fyodor Dostoevsky )、福樓拜( Gustave Flaubert ) …… 但自己在寫作的時候,會覺得不要寫文字結構那麼複雜,整句話看兩、三次才能讀得懂的東西,應該要像是坐在樹下講故事給人家聽一樣。
以前在樹下講故事給我們聽的大人其實都沒有念什麼書,但講出來的東西都很精彩,事後回想,那簡直是一篇篇精彩的庶民生命史。比如說爸爸當過日本兵的朋友,二戰時被派去馬來西亞,遇到沉船、又被美國兵抓到…… 那些故事比課本、小說好看太多了。我也希望我的創作能用那種語調,所以我寫出來的東西,從來沒有去想它是不是有文學性、藝術性。
V:從看書、聽故事到自己開始創作,這個起源是怎麼開始的?
吳:小學老師覺得我的作文寫得不錯,就幫忙投稿登在《國語日報》上、要我參加「全省兒童作文比賽」等。對我來講,自己寫的字被印成鉛字,這件事是很偉大的,所以會想要主動投稿。
我17 歲第一篇投稿的文章,是寫找工作被騙的經過,登在《聯合報》上。收到稿費,發現比薪水還多,覺得這樣在台北的生活好像可以過得好一點, 就一直寫、一直寫,然後一直被退,被退稿的比例差不多有75%。
V:在寫作初期,會想去琢磨寫作技巧,想辦法更容易被刊登嗎?
吳:不會,只是覺得不能寫得太悲慘,一定會被《中央日報》退稿。差不多同個時期,也看到司馬中原、朱西甯等外省作家,到了當兵才接觸到黃春明,他出版了第一本短篇小說集《鑼》, 接著又有《莎喲娜啦‧ 再見》,那時候真的覺得我的寫作被導引了。
當然不可能像黃春明那麼厲害,不是學他的筆調,而是學怎麼去講故事。讀到黃春明我才意識到,隔壁的歐巴桑也有她們的故事,小時候不就聽了那麼多嗎?我也可以去講另一個歐巴桑、另一個村子發生的事情,寫作的動力就來了。
還有陳映真,記得有一次他剛被關出來,寫了一篇小說,竟然刊登在一個美術雜誌上。我都還記得那一篇文章叫做〈賀大哥〉,我看到哭,還寫了一封信去雜誌社,希望陳映真先生看到。以前常常做這種事,像是在報紙上讀到七等生的文章,覺得很感動,我也寫了一封信寄到報社,請他轉寄。無法當面說我的感謝,那就寫一封信吧。
V:1979 年的電影《香火》是您參與創作的第一個劇本,當時怎麼有這個機緣參與電影?
吳:當時中央電影公司(以下簡稱中影)正在進行「本省人也是中國人」的宣傳,導演徐進良要拍一部戲,原本找的編劇他不是很滿意,徐進良的太太常常看報章雜誌,就建議他要不要找年輕一點的人來寫寫看。所以才找了我、寫散文的林清玄、寫報導文學的徐銘磻,三個人一起去寫劇本。
其實寫的過程中,就知道它有一點宣傳的味道,但那時候剛好開始對電影有點興趣,常常會去「台映試片室」,大家湊一湊人頭,一個人出20 塊、30 塊,擠在那邊看電影。當時看了一些很棒的片,像是義大利經典電影《單車失竊記》,實在給我太大的震撼,裡面很多片段都跟我的生命經驗有所重疊。
以前爸爸做礦工老是被石頭壓到,沒辦法工作,在生活最困難的時候,媽媽就會去相命,電影裡面也是這樣。或是男主角腳踏車丟了之後,就跑到餐廳裡面,叫一頓最好吃的—這個我也經歷過,爸爸要湊錢帶我看病,到當鋪去當錶,他開的價格當鋪不接受,我爸爸就大罵:「我不是乞丐,是要當東西、不是來借錢!」乾脆不當了,直接帶我去麵店吃晚餐,竟然叫最貴的什錦麵,是一種「欲死嘛愛食乎飽」的感覺。
當初覺得很感動的是,我透過影像看到一個歐洲國家在戰後的貧窮,竟然跟我們的貧窮那麼相像—後來我自己解釋,因為那都是人的生活。所以當時想,如果有機會參與電影,我要去講台灣平民生活的故事。
現在回溯起來,《香火》其實拍得不是很成功,但因為當初充滿熱情,很想知道文字變成影像會是怎麼樣,就很認真把它寫出來;後來還把劇本改編成小說,另外兩個人很忙,我就幫他們改,也因為這樣,中影覺得我滿耐用的,問我要不要進公司。
V:您所經歷的1970 到1980 年代,是台灣政治、社會變遷最劇烈的時候,對於一個有創作理想的年輕人來說,是不是也受到很大的衝擊?
吳:有一陣子,我不太喜歡「台灣新電影」這個名詞。台灣電影沒有新過,因為觀眾沒有變,觀眾還是八點檔的觀眾,現在還是一樣。
法國的電影有新浪潮,是因為整個社會都在改變,它推使創作也往前。台灣的改變只是局部,例如開始有黨外勢力、有人唱自己的歌,這一群人來來去去,彼此都認識、變成朋友。可以感受到,大家聚在一起,好像正朝著另外一個角度在移動,但並不知道那具體是什麼,就傻傻地一起試試看。
比如說,試著騙中影:有一年中影在製片廠弄了一個恐龍展,過年期間整個爆滿,生意好到不行;開工第一天,中影總經理明驥說:「我們要不要來拍恐龍電影?」大家聽到快瘋掉,怎麼可能!恐龍道具根本不能動,怎麼拍電影?結果小野(李遠)竟然說可以。開完會,我罵他神經病,他說:「沒關係,先把預算騙下來。」然後他就開始寫故事大綱,還要跟台灣經濟發展的階段有關:從打赤腳、騎腳踏車、摩托車到開汽車…… 胡說八道,沒想到真的過了。
講好了預算,找來四個導演,一人拍一段,每一段時空不太一樣,就是《光陰的故事》。所以電影第一段才會有導演陶德辰拍小孩子作夢,夢見進入恐龍世界。電影上映之後,中影長官快瘋掉,覺得被騙了,還好票房還不錯,他們也就接受了。
當時大學生以不看國片為榮,看國片等於沒有水準,西片即便看不懂也要看。我提議要拍《兒子的大玩偶》,是因為黃春明大家都認識,也想如果改編「文學作品」,或許大家衝著這四個字會進來看電影。我們挑的作品也都是比較有趣的,例如《蘋果的滋味》的情節其實是很具商業性的。
V:當你看到文學改編電影可以感染到那麼多人,會因此感覺到大眾媒體的力量嗎?
吳:那時候對群眾還是有疑問的,因為其他人也拍了很多文學改編的電影,但票房都不是非常好。不過我們當時覺得,如果一件事情媒體能夠支持,它是會改變的,國民黨當初要禁《兒子的大玩偶》,《聯合報》記者楊士琪寫了一篇文章、時任《中國時報》編輯的陳雨航也寫,好多人都寫;報紙媒體開始支持電影本身,而不是中影的意志,那就有一點改變。
也因為媒體的力量,電影得到免費宣傳,《兒子的大玩偶》票房好得不得了。我到現在都還記得那個畫面:禮拜六我在中影值班,下午2 點半我到戲院一看,人山人海。我兒子那時候剛長牙齒,拉肚子要去醫院,我跟太太說,我先去看看票房再載妳去。看完很高興,回過頭就看到太太躲在成都路的巷子旁邊照顧小孩子,我覺得好心酸,我這個爸爸怎麼當的,電影有比兒子重要嗎?很多複雜的感覺。
我到現在還是覺得,當年不是整個社會,只是有一群人、有一種講不出來的夢想,想改變什麼,剛好天時地利人和,就往那邊走。整個社會有沒有改變?其實還沒有。或者也許改變了,但沒有我們想像得那麼快,即便現在為止也還沒有什麼改變,文化的轉變一定是經濟發展到某種程度之後才跟著走。
V:再談談您的電影創作, 為什麼在《多桑》、《太平.天國》之後就沒有繼續當導演拍電影了?
吳:我當導演是很意外的事情,應該說—我從來沒有想過當導演,只想當一個很盡責的編劇。我很喜歡跟那些人一起工作,當時接觸到的幾個導演,雖然平常也會一起講一堆幹話,但他們每次拍出來的東西,都會讓你覺得很厲害,我不必做這個。導演是很崇高的,不是我能力所及的行業。
會拍《多桑》是因為我爸爸在1990 年死掉,那年他大概62 歲。礦工老了都會有職業病「矽肺」,我爸爸最後是從加護病房開窗跳下去。對我來說,那種痛是別人沒辦法理解的,而且我是長子,要去安排所有後事,全部的事情處理完,才開始去傷心、去回想跟爸爸之間的關係。
我想人都是這樣,很悲傷的時候回想起的都是好笑的事。
我爸爸是受日本教育的,一生受到很多文化衝擊,基本上是歷史的孤兒,也因為這樣,跟他之間有很多好玩的對話。記得我初中畢業、要來台北工作之前,他跟我講兩句話:「欲做牛,毋驚無犁通拖…
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LONG INTERVIEW 吳念真|我想講的,是大家都能聽得懂的故事
VERSE
8月號/2023第19期
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