吳念真的確是台灣最會講故事的人，而且沒有人可以像他一樣用各種方式「講」出來：文字創作、歌詞創作、電視節目主持、電影導演（和主演）、廣告導演、劇場導演，或者，用他深受大家喜愛的「聲音」。吳導的故事魅力在於一方面有文學性的想像與意境，另一方面又是如此充滿庶民感，彷彿是在大樹下娓娓說給眾人聽—而這他正是如此聽故事長大的。對於這位國民作家/ 導演來說，這一切的祕密是：「你對所寫的東西要有感情，不要沒感情就去寫，那寫不出個屁來。」

● INTETVIEW by 張鐵志 ● TEXT by 温伯學 ● PHOTOGRAPHY by 郭芳維 ● PHOTOGARPHY ASSISTANT by 呂仲凱、廖芷庭、鄭鈺錡 ● TRANSCRIPT by 邱佑寧 ● MAKE UP by Eddi Hsu ● HAIR by Fran Lin ● STYLE by Kris Lin ● EDITED by 梁雯晶、温伯學

VERSE（以下簡稱V）：今天想從頭談談您的創作之路。您曾不只一次提及小時候成長的「大粗坑」影響您對人情的理解，在童年時期，對於閱讀的興趣又是怎麼開始的？

吳念真（以下簡稱吳）：我從小就不喜歡玩小孩子的遊戲，因為我很矮，在旁邊看彈珠、尪仔標還行，但打躲避球一定輸。可能以前爸爸常為了打牌跟媽媽吵架的關係，「輸贏」這件事總讓我不太舒服。後來有朋友說「獅子座不喜歡輸」，我就是獅子座。

不玩那些遊戲，就找了另一件覺得比較驕傲的事情。小學三年級，村裡的長輩訓練我幫人家寫信，過程中開始在書信、報紙上讀到一些課本裡面沒有的文字；這樣一來，在學校寫造句、作文就會被老師特別關注。

我到現在還記得，當時大概是在某本書、雜誌或是報紙上讀到的，覺得很漂亮，就寫了一句「太陽出來了，他盛著一臉笑靨為你剪綵」，但課本裡還沒有學到「靨」這個字，老師就逼問我：你從哪裡抄的？他覺得我跟別人不一樣。後來老師訓練大家寫作文，就只有我沒有題目，喜歡寫什麼都可以。在學校寫出一點成績，在村裡又幫人寫信，慢慢地寫字就變成我的驕傲。

那時候就很愛看書。我們住的那個山上，小學只到三年級，四年級就要到山下的分校去念書。住在山上教課的老師很可憐，都會帶一堆書，我就跟他們借來看，記得有皇冠出版的《文壇》，好大一本；我爸爸是受日本教育，看的都是日文小說，我看不懂，也拿來亂看，有時候還會被爸爸揍，因為插圖很sexy。小學四、五年級，放學都要走一個多小時的山路回家，沿路就把昨天看到的文章、今天報紙上寫了什麼講給同學聽，大家都聽得很開心。

V：您曾在訪問中提到，兒時學寫信、讀報的經驗，讓您意識到「將知識作為奉獻」是一件很重要的事情。

吳：我覺得教我寫信的那個人真的很棒。他會跟我講說：阿伯有一天會老、會死掉，到時就沒有人幫忙寫信了，所以阿伯希望你學著幫大家寫信。小時候不會覺得這有什麼特別，長大一點才發現，就因為他認識字，所以願意幫大家做這些事—最重要的是，他還知道要傳承，這很不容易。傳承的過程也是在「幫別人的忙」，這影響我很深。

其實我是一個很懶的人，七十幾歲了，多希望每天可以拿一本書，坐著一直看，多逍遙，但到現在事情還是一直來。回溯人生，覺得人家來找就不好拒絕、要去幫人家做什麼……這真的影響我很大，一直到現在都是。

V：您的作品，不論散文、小說、劇本，既能抓住庶民的語言，但又有一定的文學性，這有受到這些少年時期聽故事經驗的影響嗎？

吳：我一直認為文學性、藝術性都是別人說的。作為一個寫字的人，我從來沒有想過，我的文字是不是有文學性、藝術性。

我想告訴人家一件事、想講一個故事給大家聽，不管是寫小說還是寫劇本，永遠是希望多數人都能看得懂、聽得懂。我可以去讀那些不容易去讀的，年輕時也看杜斯妥也夫斯基（ Fyodor Dostoevsky ）、福樓拜（ Gustave Flaubert ） …… 但自己在寫作的時候，會覺得不要寫文字結構那麼複雜，整句話看兩、三次才能讀得懂的東西，應該要像是坐在樹下講故事給人家聽一樣。

以前在樹下講故事給我們聽的大人其實都沒有念什麼書，但講出來的東西都很精彩，事後回想，那簡直是一篇篇精彩的庶民生命史。比如說爸爸當過日本兵的朋友，二戰時被派去馬來西亞，遇到沉船、又被美國兵抓到…… 那些故事比課本、小說好看太多了。我也希望我的創作能用那種語調，所以我寫出來的東西，從來沒有去想它是不是有文學性、藝術性。

V：從看書、聽故事到自己開始創作，這個起源是怎麼開始的？

吳：小學老師覺得我的作文寫得不錯，就幫忙投稿登在《國語日報》上、要我參加「全省兒童作文比賽」等。對我來講，自己寫的字被印成鉛字，這件事是很偉大的，所以會想要主動投稿。

我17 歲第一篇投稿的文章，是寫找工作被騙的經過，登在《聯合報》上。收到稿費，發現比薪水還多，覺得這樣在台北的生活好像可以過得好一點， 就一直寫、一直寫，然後一直被退，被退稿的比例差不多有75％。

V：在寫作初期，會想去琢磨寫作技巧，想辦法更容易被刊登嗎？

吳：不會，只是覺得不能寫得太悲慘，一定會被《中央日報》退稿。差不多同個時期，也看到司馬中原、朱西甯等外省作家，到了當兵才接觸到黃春明，他出版了第一本短篇小說集《鑼》， 接著又有《莎喲娜啦‧ 再見》，那時候真的覺得我的寫作被導引了。

當然不可能像黃春明那麼厲害，不是學他的筆調，而是學怎麼去講故事。讀到黃春明我才意識到，隔壁的歐巴桑也有她們的故事，小時候不就聽了那麼多嗎？我也可以去講另一個歐巴桑、另一個村子發生的事情，寫作的動力就來了。

還有陳映真，記得有一次他剛被關出來，寫了一篇小說，竟然刊登在一個美術雜誌上。我都還記得那一篇文章叫做〈賀大哥〉，我看到哭，還寫了一封信去雜誌社，希望陳映真先生看到。以前常常做這種事，像是在報紙上讀到七等生的文章，覺得很感動，我也寫了一封信寄到報社，請他轉寄。無法當面說我的感謝，那就寫一封信吧。

V：1979 年的電影《香火》是您參與創作的第一個劇本，當時怎麼有這個機緣參與電影？

吳：當時中央電影公司（以下簡稱中影）正在進行「本省人也是中國人」的宣傳，導演徐進良要拍一部戲，原本找的編劇他不是很滿意，徐進良的太太常常看報章雜誌，就建議他要不要找年輕一點的人來寫寫看。所以才找了我、寫散文的林清玄、寫報導文學的徐銘磻，三個人一起去寫劇本。

其實寫的過程中，就知道它有一點宣傳的味道，但那時候剛好開始對電影有點興趣，常常會去「台映試片室」，大家湊一湊人頭，一個人出20 塊、30 塊，擠在那邊看電影。當時看了一些很棒的片，像是義大利經典電影《單車失竊記》，實在給我太大的震撼，裡面很多片段都跟我的生命經驗有所重疊。

以前爸爸做礦工老是被石頭壓到，沒辦法工作，在生活最困難的時候，媽媽就會去相命，電影裡面也是這樣。或是男主角腳踏車丟了之後，就跑到餐廳裡面，叫一頓最好吃的—這個我也經歷過，爸爸要湊錢帶我看病，到當鋪去當錶，他開的價格當鋪不接受，我爸爸就大罵：「我不是乞丐，是要當東西、不是來借錢！」乾脆不當了，直接帶我去麵店吃晚餐，竟然叫最貴的什錦麵，是一種「欲死嘛愛食乎飽」的感覺。

當初覺得很感動的是，我透過影像看到一個歐洲國家在戰後的貧窮，竟然跟我們的貧窮那麼相像—後來我自己解釋，因為那都是人的生活。所以當時想，如果有機會參與電影，我要去講台灣平民生活的故事。

現在回溯起來，《香火》其實拍得不是很成功，但因為當初充滿熱情，很想知道文字變成影像會是怎麼樣，就很認真把它寫出來；後來還把劇本改編成小說，另外兩個人很忙，我就幫他們改，也因為這樣，中影覺得我滿耐用的，問我要不要進公司。

V：您所經歷的1970 到1980 年代，是台灣政治、社會變遷最劇烈的時候，對於一個有創作理想的年輕人來說，是不是也受到很大的衝擊？

吳：有一陣子，我不太喜歡「台灣新電影」這個名詞。台灣電影沒有新過，因為觀眾沒有變，觀眾還是八點檔的觀眾，現在還是一樣。

法國的電影有新浪潮，是因為整個社會都在改變，它推使創作也往前。台灣的改變只是局部，例如開始有黨外勢力、有人唱自己的歌，這一群人來來去去，彼此都認識、變成朋友。可以感受到，大家聚在一起，好像正朝著另外一個角度在移動，但並不知道那具體是什麼，就傻傻地一起試試看。

比如說，試著騙中影：有一年中影在製片廠弄了一個恐龍展，過年期間整個爆滿，生意好到不行；開工第一天，中影總經理明驥說：「我們要不要來拍恐龍電影？」大家聽到快瘋掉，怎麼可能！恐龍道具根本不能動，怎麼拍電影？結果小野（李遠）竟然說可以。開完會，我罵他神經病，他說：「沒關係，先把預算騙下來。」然後他就開始寫故事大綱，還要跟台灣經濟發展的階段有關：從打赤腳、騎腳踏車、摩托車到開汽車…… 胡說八道，沒想到真的過了。

講好了預算，找來四個導演，一人拍一段，每一段時空不太一樣，就是《光陰的故事》。所以電影第一段才會有導演陶德辰拍小孩子作夢，夢見進入恐龍世界。電影上映之後，中影長官快瘋掉，覺得被騙了，還好票房還不錯，他們也就接受了。

當時大學生以不看國片為榮，看國片等於沒有水準，西片即便看不懂也要看。我提議要拍《兒子的大玩偶》，是因為黃春明大家都認識，也想如果改編「文學作品」，或許大家衝著這四個字會進來看電影。我們挑的作品也都是比較有趣的，例如《蘋果的滋味》的情節其實是很具商業性的。

V：當你看到文學改編電影可以感染到那麼多人，會因此感覺到大眾媒體的力量嗎？

吳：那時候對群眾還是有疑問的，因為其他人也拍了很多文學改編的電影，但票房都不是非常好。不過我們當時覺得，如果一件事情媒體能夠支持，它是會改變的，國民黨當初要禁《兒子的大玩偶》，《聯合報》記者楊士琪寫了一篇文章、時任《中國時報》編輯的陳雨航也寫，好多人都寫；報紙媒體開始支持電影本身，而不是中影的意志，那就有一點改變。

也因為媒體的力量，電影得到免費宣傳，《兒子的大玩偶》票房好得不得了。我到現在都還記得那個畫面：禮拜六我在中影值班，下午2 點半我到戲院一看，人山人海。我兒子那時候剛長牙齒，拉肚子要去醫院，我跟太太說，我先去看看票房再載妳去。看完很高興，回過頭就看到太太躲在成都路的巷子旁邊照顧小孩子，我覺得好心酸，我這個爸爸怎麼當的，電影有比兒子重要嗎？很多複雜的感覺。

我到現在還是覺得，當年不是整個社會，只是有一群人、有一種講不出來的夢想，想改變什麼，剛好天時地利人和，就往那邊走。整個社會有沒有改變？其實還沒有。或者也許改變了，但沒有我們想像得那麼快，即便現在為止也還沒有什麼改變，文化的轉變一定是經濟發展到某種程度之後才跟著走。

V：再談談您的電影創作， 為什麼在《多桑》、《太平．天國》之後就沒有繼續當導演拍電影了？

吳：我當導演是很意外的事情，應該說—我從來沒有想過當導演，只想當一個很盡責的編劇。我很喜歡跟那些人一起工作，當時接觸到的幾個導演，雖然平常也會一起講一堆幹話，但他們每次拍出來的東西，都會讓你覺得很厲害，我不必做這個。導演是很崇高的，不是我能力所及的行業。

會拍《多桑》是因為我爸爸在1990 年死掉，那年他大概62 歲。礦工老了都會有職業病「矽肺」，我爸爸最後是從加護病房開窗跳下去。對我來說，那種痛是別人沒辦法理解的，而且我是長子，要去安排所有後事，全部的事情處理完，才開始去傷心、去回想跟爸爸之間的關係。

我想人都是這樣，很悲傷的時候回想起的都是好笑的事。我爸爸是受日本教育的，一生受到很多文化衝擊，基本上是歷史的孤兒，也因為這樣，跟他之間有很多好玩的對話。記得我初中畢業、要來台北工作之前，他跟我講兩句話：「欲做牛，毋驚無犁通拖… 閱讀完整內容