交響曲的歷史中，有個流傳甚廣的「第九詛咒」（The Curse of Ninth）。追索這個說法的來源，應是荀白克對馬勒晚期創作的詮釋，藉以解釋身體孱弱的馬勒為何在「第九號」的位置先譜寫《大地之歌》（Das Lied der Erde），以逃避死亡的呼召。這樣的說法顯然不具科學基礎，不足以稱為通則，但卻提示了一個現象，即貝多芬之後的作曲家因法國大革命影響，脫離了交響曲發展初期的大量製造模式，轉而追求作品個別差異，並試圖超越貝多芬的成就，導致傑出作曲家的交響曲創作追求量少質精，不只少有超過9 部，即使如白遼士、舒曼或布拉姆斯等，甚至不超過4 部。

因此，回溯19 世紀之後的第五號交響曲，相當程度地踩進一個既熟悉又陌生的場域：在某些作曲家中，第五已接近發展的總結；在某些作曲家中，第五僅是萌芽階段。對照不同作曲家在當代的名聲與後世音樂史上的地位與形象，更突顯出現今吾人所知悉的曲目，其實只是廣袤沃土裡的一小部分精華，有更多精彩的第五號，等待被挖掘、討論、品味。

從貝多芬第五號開始

貝多芬的第五號交響曲，可以說是所有「第五號」的代表。雖然這部作品完成並首演於1808年，但從1803 年間左右，也就是第三號《英雄》完成，第四號交響曲尚在寫作期間，貝多芬就已在構思此作。最主要的動力，係1806 年時歐普斯朵夫伯爵（Graf Franz Joachim Wenzelvon Oppersdorff）委託貝多芬創作兩部交響曲，作曲家則在相近時間完成第五號與第六號兩部大作。為獲取更多稿酬作品價格的關係，最後賣給羅伯柯維茲侯爵（Joseph Franz Maximilian von Lobkowitz），並題獻給拉祖莫夫斯基伯爵（Andrei Kirillowitsch Rasumowski），他亦是日後貝多芬最重要的贊助者。1808 年，貝多芬還致信給原委託者歐普斯朵夫解釋：「急用關係，逼使我將為您所寫的交響曲，轉賣給他人。」為此，作曲家還特別將第四號交響曲題獻給他作為補償。

這部作品最為人所知的特色，係第一樂章開始的三短一長節奏動機，它亦是整部作品成為音樂史上經典的最主要元素。首先，這個動機不僅被使用在整個樂章裡，還在後三個樂章中以不同變奏出現，成為該樂章的重要元素。將單一素材的有效性放大至跨樂章形式，成為當代文藝思潮裡「有機體」（organic）理念的最好寫照。此外，動機以三短一長的韻律為識別標誌，亦平衡奏鳴曲式在發展初期，重音高而輕節奏的情形。然而大部份討論仍然都圍繞作品的精神意義上。首先，將動機與「命運」（Schicksal）連結，係出自貝多芬秘書辛德勒（Anton Schindler）的說法。他曾在貝多芬生活扮演重要的協助角色，也留下許多作曲家的「親身說法」，例如：「要理解這個深度的鑰匙，必須由作品的創造者來提供。有一天當他跟筆者談論其基礎理念時，曾用到如此話語：『命運如此在門上敲著』（So pocht das Schicksal an die Pforte）」。辛德勒在貝多芬過世之後推出的傳記吸引許多讀者，但經後世考證，有許多珍貴的「記錄」可能都係辛德勒妄作，包括上引之話，但無論如何，他都已經深深地影響了作品的接受歷史走向。

當然，即使辛德勒真的捏造貝多芬話語，能吸引如此共鳴，也是因為符合大眾對於作曲家的想像。在1802 年的《海利根城遺書》（Heiligenstädter Testament）裡承認患有耳疾後，貝多芬便成為受苦、奮鬥、不屈不撓的代表，這樣的眼光亦塑造出貝多芬第五號交響曲的另一個主題：「由黑暗到星輝」（per aspera ad astra）。在第一樂章裡，貝多芬再次了採用《悲愴》鋼琴奏鳴曲等名作的C 小調，亦是第三號交響曲《英雄》主調性降E大調的關係小調，突顯出「前英雄」或「非英雄」的狀態。第四樂章來到光明燦爛的C 大調，奮鬥終至得勝，苦難得到補償。不僅在後世的作曲家裡得到大量模仿，亦成為批評者喜愛使用的切入角度。

即使創作技法或哲學理念都蘊含著歷經時代考驗的價值，這部作品的地位並非在一夕之間就建立起來的。回顧貝多芬第五號交響曲初期的評價，可以發現它一開始所引發的質疑遠比困惑來得多。作品1808 年12 月12 日於維也納河畔劇院首演。這場包含音樂史上數部關鍵作品的音樂會，歷時超過4 個小時，首演了貝多芬的第四號鋼琴協奏曲、第五號交響曲、第六號交響曲與《為鋼琴、合唱與管弦樂團所作的幻想曲》，除此之外尚有C 大調彌撒選曲與音樂會詠歎調。或許因為排練不足、抑或作品的內涵太過艱深，聽眾對包括第五號交響曲的整體節目容反應冷淡。作品原訂的第二次演出，受法軍攻佔維也納之故被迫延期。一直到1809 年，第五號交響曲的四手聯彈樂譜版本出版，對這部作品的關注才日漸增加，累積聲譽。換句話說，19 世紀初期的聽眾對這部「交響曲」的好感，大部份其實是來自「鋼琴」聲響的，這也突顯出管弦樂作品流傳的路徑，在錄音技術發明前，係有一段崎嶇的歷史。

另一個不能不提的是，在眾多貝多芬的代表作裡，第五號交響曲成為作曲家「音樂人格」的最佳註解。1810 年，具有小說家、作曲家與樂評家等多重身份的E. T. A. 霍夫曼（Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann）在樂評裡深入分析第五號，並以此將貝多芬推至「浪漫」的代表：「在謙遜裡，貝多芬身負了音樂的浪漫，以高度的創造性與深思熟慮來道出。筆者從未感覺過，像這部作品一樣，具有一個朝向結尾持續往上攀升的高潮。那種貝多芬式的浪漫，無論從他的任何一部作品中都有此開展，聽眾都無法抵抗地被一併拉遠，朝向一個充滿驚嘆的、無限之精神領域。」 貝多芬為稿酬，將第五號交響曲賣給羅伯柯維茲侯爵（左），並題獻給擅於演奏小提琴的俄國外交官拉祖莫夫斯基伯爵（右） 辛德勒於1840年代出版的貝多芬傳記，雖有許多可疑之處，卻是後世了解貝多芬生活的第一手側寫 E. T. A. 霍夫曼將貝多芬第五號視為貝式浪漫的標誌

貝多芬陰影下的第五號

正如前段所說，在錄音尚未普及的年代，管弦樂作品的流傳相當不易，即使曾經舉辦管弦樂團的首演，四手聯彈等衍生樂譜的出版，常常才是作品是否得以被聽眾所知的要件。舒伯特的交響曲就證明了這個情形。眾所週知，舒伯特的《偉大》交響曲係因聆聽貝多芬《合唱》交響曲在維也納的演出，所受到震撼而激發出的傑作。其實舒伯特在1813 年譜寫第1 部交響曲時，貝多芬早已完成了8 部。此時的舒伯特，卻顯然停留在更早前的莫札特典範中，從他的第五號交響曲可以得到證實。這部譜寫於1816 年的作品，係為一個音樂愛好者管弦樂團所作，編制裡並未使用小號、定音鼓與單簧管，明顯地停留在莫札特般的規模，甚至曾經被19 世紀的樂評家漢斯力克（Eduard Hanslick）貶低為「一件薄弱的莫札特翻模品」（ein schwacher Abguss von Mozart）。但在作曲手法上，卻可以看到他試圖超越先前四部作品，不再發明大量的主題素材，改以單一動機貫穿。與漢斯力克年代相近的德弗札克，就辨識出舒伯特早期交響曲的價值，認為這些作品雖然不免海頓與莫札特的影響，但在旋律的個性、和聲進行與管弦樂法的細節上，都相當具有作曲家本人的巧思，這當然也包括了第五號交響曲。

與舒伯特許多交響曲一樣，這部作品在1841年首演時，作曲家業已過世。這突顯出19 世紀作曲家在寫作交響曲時所面臨的一個實際問題，即使如舒伯特一般已經以藝術歌曲聞名全城，但如果不在宮廷、劇院裡帶領管弦樂團，便很難為自己的樂團作品爭取到演出的機會。由此看來，孟德爾頌在寫作交響曲的優勢，就大得多。孟德爾頌早在12 歲左右就開始創作弦樂交響曲，1824 年完成第一部成熟交響曲。然而即使創作迅速，他對於交響曲卻一直保持著相當審慎的態度。因此，第一號交響曲遲至10 年後才出版。而現今所知的第五號交響曲，其實早在1830 年就已寫成，就創作時間順序來說，應屬他的「第二號」，但因在作曲家逝世後之1868 年才出版，因此成為第五號。這部作品，成為作曲家第一部「標題」交響曲，體現出貝多芬第六號《田園》交響曲的影響。作品原先是為紀念路德教會於1530 年向神聖羅馬帝國皇帝查理五世呈遞《奧格斯堡信條》（Confessio Augustana/Augusburger Konfession），為教派取得合法地位。當時身在柏林的孟德爾頌，積極創作以爭取自己的作品在慶祝活動中演出。他在作品中加入了象徵天主教精神的《德勒斯登阿們》（Dresden Amen）片段，終樂章則引用了象徵新教，一般皆認定為馬丁．路德創作的聖詠《一座堅固的堡壘》（Ein festeBurg）。然而，最終並未能如孟德爾頌之願，具有多樣原因。首先，他健康狀況問題不斷，包括曾間罹患麻疹。繁忙的創作與演出行程，也導致作曲進度落後。直到譜寫完成，奧古斯堡委員會已將此任務委託給作曲家葛雷爾（EduardGrell）。有一說認為這是對孟德爾頌猶太血統之質疑，但更令人信服的是，葛雷爾的作品保守易懂，似乎更不會奪去大家對活動主要訴求的目光。之後，這部作品先被巴黎的名指揮，亦是白遼士的宿敵哈貝內克（François Antoine Habeneck）以太過艱深為由拒絕，作曲家本人受倫敦邀請演出時，也從未提出這部作品，直到1832 年時，經過修改，作品終於在柏林演出。據說孟德爾頌覺得這部作品過於青澀，因此不願將其列為交響曲創作成果中。他死後這部作品得以出版，成為「第五號」；「宗教改革」一名，則是作曲家姐姐芬妮．漢瑟（Fanny Hensel）所給。後續歷史也證明了，這部作品即使也有響亮的標題，但在開創性上不及第二號交響曲《讚美歌》，亦不如《義大利》、《蘇格蘭》富有意象，所能得到的知音遠遜於孟德爾頌其他名作。

19 世紀上半葉德國尚未統一，分散著大小不一的宮廷，各宮廷在音樂上的競爭同樣激烈。有許多現在不知名的作曲家，在當時卻是一方之主，最鮮明的例子是史博（Louis Spohr）。他是首位在樂譜上標註「排練編碼」的人，亦是首次在練習時手執細木棒，而非琴弓、譜捲者，因此也被視為「指揮棒」的發明者。這位在古典與浪漫之間最成功的音樂家出身布朗施維克（Braunschweig），在小提琴演奏上展現才華後，受到布朗施維克公爵的資助，與知名的小提琴家艾克（Franz Eck）前往聖彼得堡巡演。由於艾克師承曼海姆樂派，即古典前期在弦樂與樂團發展上最為創新的團體，據傳史博在歸國後已經具備出世的小提琴演奏與作曲技術。他前後在戈塔（Gotha）、維也納、法蘭克福等地任職，涉及的有劇院亦有宮廷職位，最後則在韋伯的推薦下接任卡塞爾（Kassel）宮廷音樂總監，直到逝世。 葛雷爾代替孟德爾頌完成路德教派的紀念之作，後者的第五號交響曲則不受作曲家本人看重，遲至他過世後才出版. 對貝多芬第五號提出尖銳負評的史博，也留下10部交響曲.

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